Niektóre linki na tej stronie mogą być linkami afiliacyjnymi

Powiększenie

Jest w Blow-Up scena, o której zwykle mówi się najwięcej. Fotograf wraca do studia, wywołuje zdjęcia zrobione w parku i zaczyna je powiększać. Najpierw dostrzega coś, czego wcześniej nie zauważył. Potem wydaje mu się, że widzi jeszcze więcej. W końcu obraz rozpada się na ziarno i nie wiadomo już, czy patrzy na ciało, krzak czy własne wyobrażenie.

Michelangelo Antonioni z Palmą d'Or za Blow-Up, Cannes 1967. Autor: Nicola Quirico, CC BY-SA 4.0. Źródło

Za każdym razem, kiedy wracam do tego filmu, zaskakuje mnie jednak coś wcześniejszego. To nie jest scena w ciemni, ale moment naciśnięcia migawki.

Thomas spaceruje po Maryon Park trochę tak, jak fotografowie lubią spacerować: bez wyraźnego celu, licząc na to, że świat sam ułoży się w jakiś obraz. Widzi kobietę i starszego mężczyznę. Nie wygląda to na nic szczególnego. Kilka zdjęć z większej odległości, jeszcze jedno. Kobieta odwraca głowę. Po chwili biegnie w jego stronę.

Thomas (David Hemmings) z aparatem. Fotos z planu filmu (1966), zbiory Museo di Fotografia Contemporanea w Cinisello Balsamo, fundusz Lanfranco Colombo. CC BY-SA 4.0. Źródło

Za pierwszym razem można odnieść wrażenie, że denerwuje ją sama obecność fotografa. Dzisiaj nie jestem już tego taki pewien. Może ona nie reaguje na człowieka z aparatem, lecz na fakt, że coś zostało utrwalone.

Fotografowanie ma w sobie coś dziwnego. W codziennym życiu prawie tego nie zauważamy, bo robimy zdjęcia bez przerwy. Ale kiedy ktoś kieruje aparat właśnie na nas, sytuacja natychmiast się zmienia. Ta chwila przestaje należeć tylko do uczestników wydarzenia. Od tej pory może istnieć gdzieś indziej, w innym czasie, w cudzych oczach. Powstaje relacja, a ta jest zazwyczaj osobista, przynajmniej w jakimś wymiarze.

Nie wiem, czy Antonioni myślał o tym w ten sposób. W filmie nie pada ani jedno zdanie, które by to wyjaśniało. Właśnie dlatego ta scena wydaje mi się ciekawsza niż wszystkie późniejsze interpretacje. Może kobieta chce odzyskać film nie dlatego, że ukrywa morderstwo. Może dlatego, że chce odzyskać własne popołudnie.

Jane (Vanessa Redgrave) i mężczyzna z fotografii Thomasa. Fotos z planu filmu (1966), zbiory Museo di Fotografia Contemporanea w Cinisello Balsamo, fundusz Lanfranco Colombo. CC BY-SA 4.0. Źródło

Kiedyś fotografia miała opinię świadka. Jeśli coś znalazło się na kliszy, to znaczyło, że naprawdę tam było. Oczywiście można było kadrować, ustawiać sceny, manipulować odbitką. Mimo to istniało przekonanie, że aparat widzi więcej niż człowiek. Blow-Up powstał w chwili, gdy ta wiara była jeszcze bardzo silna.

Dlatego tak dobrze działa scena z powiększeniami. Thomas nie odkrywa prawdy od razu - on ją wydobywa. Jeszcze jedno powiększenie. Jeszcze kawałek papieru. Jeszcze większy format, aż nagle okazuje się, że nie istnieje żadna granica, za którą obraz staje się bardziej prawdziwy.

Mamy odwrotność logiki - od pewnego momentu każde kolejne powiększenie redukuje informację zamiast ją dodawać. To chyba najbardziej paradoksalny fragment całego filmu. Fotograf wykonuje dokładnie to, czego uczono fotografów od początku istnienia medium: przyjrzyj się uważniej. Tymczasem im uważniej patrzy, tym mniej widzi, tym mniej wie.

Zastanawiam się czasem, czy ten film wyglądałby dziś inaczej. Pewnie nie byłoby ciemni. Zamiast niej byłby monitor albo tablet i powiększanie dwoma palcami na ekranie. Ale mechanizm pozostałby ten sam. Ile razy zdarza się dziś powiększać zdjęcie tylko po to, żeby sprawdzić szczegół? Twarz w tle. Numer tablicy rejestracyjnej samochodu. Odbicie w szybie. Kto stoi kilka metrów dalej.

Za każdym razem wierzymy, że wystarczy przybliżyć. Jakby prawda czekała kilka pikseli dalej.

A przecież zwykle dzieje się dokładnie to samo, co u Antonioniego. Obraz zaczyna się rozpadać. Algorytmy próbują zgadywać brakujące informacje. Szum miesza się z kompresją. Im bardziej chcemy zobaczyć, tym więcej dopowiadamy sobie sami. Może właśnie dlatego Blow-Up nie zestarzał się tak bardzo, jak mogłoby się wydawać. Zmieniły się narzędzia, ale nie zmieniło się nasze oczekiwanie wobec obrazów. Nadal chcemy, żeby powiedziały nam więcej, niż naprawdę potrafią.

Najbardziej zagadkowa pozostaje dla mnie ostatnia scena. Mimowie grają w tenisa bez piłki. Thomas patrzy na nich z dystansu. Potem odrzuca niewidzialną piłkę z powrotem na kort. Przez lata uważałem ten gest za pogodzenie się z iluzją. Dzisiaj nie jestem już pewien. Może po całym filmie Thomas wreszcie zrozumiał coś prostszego. Że świat nie dzieli się na rzeczywistość i fikcję tak wyraźnie, jak chciałby fotograf.

David Hemmings na planie Blow-Up. Fotos z planu filmu (1966), zbiory Museo di Fotografia Contemporanea w Cinisello Balsamo, fundusz Lanfranco Colombo. CC BY-SA 4.0. Źródło

Przecież zdjęcie też jest umową. Prostokąt papieru nie zawiera ludzi, drzew ani światła. Zawiera tylko ślady światła. Resztę zawsze dopowiada patrzący. Antonioni nie odbiera fotografii jej wartości. Odbiera jej przywilej ostatecznego świadka, a to subtelna różnica.

Po seansie zostaje mi właściwie jedno pytanie. Nie o to, czy morderstwo wydarzyło się naprawdę. Bardziej interesuje mnie, dlaczego tak bardzo chcemy wierzyć, że aparat potrafi rozstrzygnąć coś za nas. Być może od początku oczekiwaliśmy od fotografii czegoś, czego nigdy nie mogła obiecać. Zamiast pamięci, chcielibyśmy otrzymać pewność.

Dodatkowe lektury

• Wikipedia: Blow-Up - hasło o filmie
• Wikipedia PL: Powiększenie (film) - hasło po polsku
• Julio Cortázar: Las babas del diablo - opowiadanie, na którym powstał film
• Blow-Up na Amazon - film w edycji Criterion

Współtworzone przez człowieka i AI.